Louise Moillon : artiste peintre ?

Magalie Latry présente dans ce billet le travail de Louise Moillon. L’autrice  questionne la popularité et la reconnaissance d’une peintre ordinaire ou extraordinaire du XVIIe siècle. Comment au fil des siècles et même des années une artiste devient-elle connue ou oubliée ?

       

  Dans le salon vert du musée des Augustins de Toulouse, aux côtés de « grands maîtres » de la peinture européenne, se trouvent trois petites natures mortes de Louise Moillon. Ces tableaux représentent, toujours avec la même formule de composition, des corbeilles ou des paniers de fruits, abricots, mûres, prunes ou fraises, posés sur une margelle ou une table brune, avec un angle de vue en plongée plus ou moins prononcée,  un cadrage très resserré sur un fond sombre.

            La sérénité de ses « vies quoyes » a ses adeptes : la grande majorité de ses tableaux – Dominique Alsina, qui a établi le catalogue raisonné de son œuvre, en dénombre une septantaine – se situent dans des collections privées.

Collectionnée, appréciée, étudiée, présente dans des musées prestigieux tel que le Louvre, Louise Moillon est-elle pour autant une artiste ?

La question semble provocante, mais à travers son exemple, nous souhaitons poser celle des catégories et des regards posés sur les objets, qui parfois en font des œuvres.

Comme beaucoup de « femmes artistes » – ce qui, en soit, serait une catégorie à interroger – Louise Moillon a bien failli disparaître de, voire ne pas apparaître dans, l’histoire de l’art hégémonique.

Peintre de métier

Elle fut peintre, à n’en pas douter. Fille, et orpheline à dix ans, du peintre Nicolas Moillon, par ailleurs marchand de tableaux et prêteur sur gages, elle apprend son métier auprès de son beau-père, François Garnier. Un accord, mentionné dans l’inventaire des biens au décès de sa mère Marie Gilbert, lie Louise Moillon à son beau-père concernant la vente de ses tableaux. Cet accord,  passé le 30 juin 1620, avant même le mariage de Garnier avec sa mère, semble prouver autant la précocité de la jeune fille que les espoirs de son futur beau-père la concernant.

Elle épouse sur le tard, trentenaire en 1640, le marchand de bois Etienne Girardot. Elle a produit alors la majorité si ce n’est la totalité de ses œuvres (les sources divergent sur le fait qu’elle ait ou non continué à peindre après son mariage), apportant au ménage un patrimoine solide, issu d’une période de célibat et d’indépendance financière plus longue que la moyenne. Sous le règne de Louis XIV dans le bassin parisien, l’âge moyen au mariage est de 24,5 ans pour les femmes. (Scarlett Beauvallet in Cédric Michon et Annie Antoine (dir) Les sociétés au XVIIe siècle, PUR, 2006).

En ce contexte, Louise Moillon est déjà à la fois ordinaire et extraordinaire. Sa formation de peintre est traditionnelle, familiale, proche de ce que certain·e·s pourraient appeler artisanale dans le souci du métier et la répétition de formules ; femme, elle se cantonne aux sujets humbles se situant en bas de la fameuse échelle de valeur félibienne. Mais elle est tout autant hors-norme : précoce, indépendante et célibataire jusqu’à trente ans, et, tout simplement, peintre ; car si elle « n’est qu’une » humble peintre de natures mortes, cela reste une exception pour une femme parisienne du XVIIe siècle d’ envisager l’exercice de la peinture comme une carrière possible.

De l’admiration à un effacement relatif

C’est dans la réception de ses tableaux que va se jouer la valeur accordée à cette peintre, réception qui fera parfois de ceux-là des œuvres et de celle-ci une artiste. Une sélection de six textes permettra de prendre la mesure des différentes réceptions des tableaux de Moillon, textes d’époques éloignées, qui oscillent entre le dédain et l’admiration, et concrétisent l’oubli ou la reconnaissance.

            Le premier de ces textes est extrêmement laudatif, mettant Pieter Van Boucle, Jacques Linard et Louise Moillon au même rang que le mythique Zeuxis, voire Parrhasios. Georges de Scudéry, dans Le cabinet de M. de Scudéry, (Paris, Courbé, 1646, p.150) invente pour son éloge un tableau imaginaire à « trois mains » :

Un grand tableau de fruits et de fleurs.
Fait par Vanboude, Linard & Louise Moillon.
Celui qui trompoit les oyseaux,
S’il vivoit au siecle ou nous sommes,
Verroit effacer ses Tableaux,
Par trois mains qui trompent les hommes.

En 1864, plus de deux siècles après cet hommage qui lui était contemporain, Louise Moillon est considérée comme une « artiste » qui échappe de peu à l’anonymat. M. George (commissaire-expert du Musée du Louvre) écrit dans le Catalogue raisonné des tableaux du musée de Toulouse, (Toulouse, Viguier, 1864, p.137) : « Les signatures et les dates apposées sur les tableaux de cette artiste indiquent qu’elle vivait dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Sans ces témoignages irrécusables de son existence, son nom serait sans doute ignoré, puisqu’il n’est cité dans aucune biographie. » M. George poursuit avec une critique rapide, équilibrée entre défauts et qualités, des œuvres : « A en juger par les tableaux du Musée, les ouvrages de L. Moillon sont peu variés de composition ; leur exécution est un peu sèche, mais ce défaut se trouve racheté par une grande netteté de pinceau et un coloris qui ne manque pas de vérité. »

Des « redécouvertes » peu enthousiastes

Moillon n’est certes pas anonyme, mais elle reste peu connue, au point que l’on peut parler de redécouvertes successives avec, en premier lieu, l’exposition Peintres de la réalité en France au XVIIe siècle, organisée par Paul Jamot et Charles Sterling au musée de l’Orangerie en 1934, qui présente deux de ses tableaux issus de la collection du musée des Augustins de Toulouse. La notice sur Moillon dans le catalogue de cette exposition discute presque exclusivement des problèmes de datation et d’attribution des rares œuvres qu’on lui connaissait alors.

Les deux véritables « redécouvreurs » de Moillon sont Jacques Wilhelm, dans un article de huit pages dans la revue l’œil, en 1956 et Michel Faré, auteur de plusieurs ouvrages sur les natures mortes à partir des années 1960. Cette remise en lumière doit cependant être lue dans ce contexte particulier de spécialistes hommes qui présentent une peintre oubliée femme : leurs commentaires ne manquent pas de condescendance, voire du machisme lui aussi le plus « ordinaire ».

Jacques Wilhelm écrit par exemple : « L’immobilité est la marque de son art. On sent chez elle l’âme d’une bourgeoise qui range tout en bon ordre et fait l’inventaire de ses provisions. Elle possède aussi, comme il se doit, le talent d’une bonne maîtresse de maison à dresser le couvert, à arranger un panier de fruits avec élégance. Elle éclaire ces chefs-d’œuvre ménagers d’une belle lumière et traduit amoureusement le duvet des pêches, frotte les pommes pour les faire briller, laisse au raisin sa poudre et choisit les fraises bien saines. De cette régularité, de ce bon ordre, de cet éclairage habile, mais sage, et qui presque toujours vient de la gauche, naît une sensation de calme, de silence, d’austérité même. »

Les notes strictement esthétiques – immobilité, calme, silence, austérité – encadrent des jugements stéréotypés qui contaminent l’ensemble du paragraphe. Imagine-t-on pareils commentaires sur Jacques Linard ou Lubin Baugin ? Wilhelm est ici rattrapé par les préjugés de son temps sur les ménagères ; il écrit à l’heure où l’injonction leur est faite de rester au foyer après une guerre où elles ont pourtant pris leur part.

Moins caricatural, Michel Faré ( La nature morte en France, son histoire et son évolution du XVIIe au XXe siècle, Genève, Cailler, 1962, p. 99) utilise cependant un champ lexical qui manque totalement d’enthousiasme et d’admiration, des effets mélioratifs que l’on retrouve par ailleurs dans le reste de son ouvrage quand il traite d’autres peintres (hommes). : « Sa vision aiguë s’exprime par un trait précis, non exempt de sécheresse. […] Les tableaux de Louise Moillon ont le mérite essentiel de témoigner de l’absolue sincérité de leur auteur. Éprise de la réalité la plus humble et la plus quotidienne, elle se refuse aux effets décoratifs. Elle nous touche par son talent scrupuleux, soumis à la vérité de l’objet qu’elle s’applique à reproduire. » Pour une qualité, d’ailleurs bien modeste, la précision, tous les autres jugements sont plus ou moins négatifs : sécheresse, sincérité, humilité, talent scrupuleux, application. Pour Faré, il apparaît clairement que Moillon n’est ni plus ni moins qu’une tâcheronne.

La réhabilitation et la reconnaissance

Bien différente sera la bienveillante description et mise en perspective de la Marchande de fruits par l’historienne de l’art féministe Ann Sutherland Harris, dans les années 1970, après des évolutions décisives dans le regard porté sur l’art des femmes (Femmes peintres – 1550-1950, catalogue de l’exposition de Los Angeles, 1976, Paris, ed. des femmes, 1981, p. 142) : « Nous savons qu’elle était vers 1630 un peintre de natures mortes ayant une certaine notoriété. Dans sa peinture du Louvre, elle cherche à élargir sa gamme en travaillant à grande échelle et en faisant entrer la figure humaine dans sa composition. Ce tableau est donc important en tant qu’indication sur l’ambition artistique de Moillon à l’âge de vingt ans, et sur son indépendance artistique, car elle fut la première artiste française au XVIIe siècle à s’attaquer à ce genre de sujets. » Ni bourgeoise, ni tâcheronne, Moillon est, dans le regard porté sur elle par une historienne de l’art féministe, un prodige et une pionnière.

Après ce qui apparaît comme une nécessaire réhabilitation, une authentique vision des tableaux semble possible, sans chercher la grandeur de la haute peinture, les valeurs bourgeoises de la maîtresse de maison, ou encore l’application humble toute féminine, mais, simplement, celle d’un beau tableau s’inscrivant dans l’histoire d’un genre particulier. C’est ce que propose la notice de la Corbeille d’abricots, dans le catalogue Ombres et lumières – quatre siècles de peinture française (Budapest, Varsovie, Bucarest, Paris, Rmn, 2005, p.100, fig. 8.) : « Moillon est particulièrement attentive à un rendu sensible de la peau et de la chair. Les multiples taches ajoutent au réalisme, symbolisant aussi toutes les étapes de la maturation du fruit. Toutefois on ne constate aucune insistance sur les effets du temps (point ici de vers ou de mouches!) et rien n’autorise à interpréter l’image comme une Vanitas. Il s’agit avant tout d’un tableau pour amateur, dont la principale préoccupation est la beauté. Le sentiment diffus de poésie naît d’un décalage subtil entre le réalisme exacerbé du détail et le caractère artificiel et construit de la composition. »

Nous ne pouvons que spéculer sur le sentiment de vivre une vie extraordinaire qu’aurait pu ressentir Moillon elle-même, qui a grandi dans une famille de peintre, et, habitant le quartier de Saint Germain, entourée de voisins eux-mêmes peintres et marchands de tableaux. Ses tableaux, mis en regard, souvent sur les mêmes cimaises, avec ceux de son beau-père, ceux de ses contemporains et compatriotes Lubin Baugin ou Jacques Linard, ou ceux des flamands comme Jacob van Es, ne deviennent exceptionnels que lorsqu’on se penche sur leurs cartels. C’est une femme qui les a produits.

À la lecture des premiers textes que nous avons cité, cela ne semble faire exception que dans le regard contemporain. Ni Scudéry ni George ne soulignent l’exceptionnel d’une femme artiste. Il manque à leur regard des outils conceptuels, voire une grille de lecture que nous devons à l’histoire de l’art féministe qui questionne les différents statuts des femmes artistes. Pour eux, Moillon ne dépare pas dans l’ordinaire des artistes. Ce qui est pour nous, sans doute, extraordinaire, c’est que l’histoire de l’art ait pu la retenir, ou plutôt, la redécouvrir.

Magalie Latry


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