Appel à articles numéro de Biens symboliques / Symbolic Goods « Faire (de) la télévision »

Tous droits réservés Elvin Hage

Faire (de) la télévision : L’audiovisuel vu par les sciences sociales

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Dossier coordonné par Muriel Mille et Séverine Sofio

La télévision est un lieu de paradoxes : située au bas de la hiérarchie du prestige, en matière de pratiques culturelles, elle a cependant tant de résonance dans le monde social qu’elle contribue à polariser tous les autres espaces de production culturelle, en contraignant leurs membres à se situer par rapport à elle, « selon qu’[ils] acceptent ou refusent l’alliance avec ce médium dominant et qu’ils se résignent ou non à accepter les règles de son spectacle. » (Brigaud-Robert 2011, p. 6). Objet d’une attention particulière de la part de l’État qui continue à la réguler à différents niveaux, la télévision est également au cœur des logiques marchandes (Eveno 2006). Enfin, si elle est, pour certains, un lieu par excellence de visibilité et de célébrité plus ou moins éphémère, elle demeure un espace professionnel aux rouages mal connu. La fabrication de ses programmes impliquant quotidiennement plusieurs dizaines de métiers différents dans une longue chaîne de collaboration qui, depuis les technicien·ne·s des plateaux de tournage, jusqu’aux responsables des chaînes, en passant par les scénaristes, les personnels administratifs ou les sociétés de production, est souvent plongée dans l’ombre.

Depuis la fin des années 1990, la télévision a connu une succession de bouleversements précipités par le développement des chaînes par satellite, de la numérisation des contenus, des marchés internationaux pour l’audiovisuel, et du triomphe quasi-total du modèle économique et organisationnel des chaînes commerciales américaines contre celui des télévisions de service public, dominant en Europe jusqu’aux années 1980 (Chaniac & Jezequel 2007 ; Born 2011). La télévision est aussi un média dont l’audience s’érode peu à peu, concurrencé par de nouvelles formes de consommation des produits audiovisuels, avec la multiplication des écrans ou le développement des plateformes de type Netflix, de la VOD, de la catch-up TV : ainsi, c’est le visionnage de la télévision qui est en perte de vitesse, plutôt que ses programmes qui, comme les séries, continuent à rassembler des publics nombreux sur des supports divers.

En France, par exemple, face à ces évolutions, l’intérêt pour les conditions matérielles d’élaboration des programmes de télévision a, à quelques exceptions près, été peu développé (Le Grignou & Neveu 2017). Depuis vingt ans, la télévision a souvent été étudiée au prisme de ceux qui la regardent (analyses de la réception de certains programmes (Le Grignou 2003), de la construction de la notion d’« audimat » (Meadel 2010), etc.) ou de ce qu’on y regarde (narratologie et analyse de contenus). En revanche, les modalités de fabrique des programmes de télévision – au sens large : production, diffusion, distribution… – sont peu investies par les sciences sociales. En effet, outre le peu de légitimité de l’objet télévisuel a priori et la traditionnelle méfiance réciproque du monde académique et des industries médiatiques (Darras 2003), la principale raison du petit nombre de travaux sur la fabrique de la télévision est sans doute que les espaces de la production audiovisuelle (en amont ou en aval des tournages) restent particulièrement difficiles d’accès pour les chercheur·e·s. Ainsi Vicki Mayer aux États-Unis (2008), Georgina Born en Angleterre (2011), Dominique Pasquier (2008) ou Jérôme Berthaut (2013) en France, face à ce problème sur leur terrain respectif (les castings de la télé-réalité, le fonctionnement interne de la BBC, les séries pour adolescents, les journaux télévisés), reviennent sur la nécessité de mener de longues enquêtes ethnographiques.

Quatre axes thématiques sont envisageables pour les articles de ce dossier :

1. L’objet télévisuel à travers les pratiques de recherche

De la sociologie visuelle (Flocco & Vallée 2012) aux récits de vie (Banks 2014) en passant par l’observation participante (Grindstaff 2009), la recherche en archives (Tsikounas 2013) ou l’analyse de discours (Caldwell 2007), la fabrication de la télévision peut être approchée par de multiples méthodes. Il s’agirait donc de revenir sur la construction de la télévision comme objet d’enquête, et sur les avantages et les limites de l’usage de telle ou telle méthodologie en fonction des terrains abordés.

2. La télévision, production sous contrainte

La création audiovisuelle est soumise à une multiplicité de contraintes liées au manque de temps, aux restrictions budgétaires, au respect de l’économie des réputations, aux contraintes d’audience (Le Guern 2004 ; Buxton 2010 ; Le Champion & Danard 2014) voire aux pressions politiques. On peut ainsi s’interroger sur l’impact des conditions historiques, sociales et matérielles de production des programmes sur leur contenu, à l’instar des contraintes imposées par certains décors (Chalvon-Demersay 2012) ou certains formats (Altheide 1976).  De même, on pourra s’intéresser à la manière dont les différents corps de métier impliqués dans la fabrication du journal télévisé (rédaction, tournage, montage, etc.), vivent l’urgence permanente (Siracusa 2001).

Une des contraintes principales encadrant la production de ces programmes est celle de l’audience dans le cadre marchand des industries culturelles (Hesmondhalgh 2002). Plusieurs enquêtes menées sur les professionnel·le·s de la télévision constatent qu’ils et elles ignorent comment leurs œuvres seront reçues (Gitlin 2000). Dans l’incertitude de ce qui peut plaire au public, ils et elles réalisent en conséquence un travail d’anticipation de ses attentes (Champagne 1971). Une des voies d’investigation peut alors être de comprendre comment s’incarne cette contrainte et d’analyser ses conséquences sur les contenus produits. L’évolution des programmes fictionnels eux-mêmes (des propositions scénaristiques aux budgets, en passant par les conditions de tournage) dépend effectivement souvent de l’évolution des rapports de force entre les scénaristes, les producteurs et l’audience, ainsi que l’a analysée Julie D’Acci (1994) sur la série Cagney & Lacey aux États-Unis, ou Muriel Mille sur le feuilleton Plus Belle La Vie en France (Mille 2013).

3. La télévision : travail, métiers, professions

Parce qu’elle suppose la collaboration permanente de plusieurs dizaines de métiers différents, la fabrication des programmes télévisuels constitue un exemple paradigmatique de création collective, comme cela a pu être analysé pour le cinéma (Rot & de Verdalle 2013). On pourra ainsi considérer la production de la télévision sous l’angle des différentes cultures professionnelles impliquées et des modalités de leur cohabitation (Pasquier 1995 ; Chalvon-Demersay 2007), ou des concurrences autour de l’autorité artistique sur l’œuvre (Mille 2016).

Il peut être ainsi intéressant d’analyser les carrières des professionnel·le·s de l’audiovisuel et leurs configurations, les enjeux de légitimité et de reconnaissance et comment ceux-ci sont structurés par des rapports sociaux de classe et de sexe. On pense ainsi aux discriminations en termes d’opportunités de carrière ou de disparités de salaires (Bielby & Bielby 1999 ; Rannou, Roharik, Cardon 2015).

Plus globalement, la télévision reste un important bassin d’emploi et un marché du travail dynamique soumis aux évolutions globales de l’économie contemporaine (Mayer 2011), aux injonctions contradictoires du new public management (Born & Prosser 2001), aux conséquences de la concentration capitalistique dans les médias (Bouquillion et al 2006), aux effets des réformes fiscales (Coles 2010) ou des mouvements sociaux (Henderson 2010). On pourra aussi se pencher sur la manière dont des évolutions propres au monde de l’audiovisuel contribuent à bouleverser radicalement les structures professionnelles, les rythmes de travail ou les hiérarchies internes, à l’instar de la vogue des séries télévisées dans les années 2000 qui a entraîné la création d’une nouvelle fonction – le showrunner (Ashton 2015) –, et un basculement des rapports de force avec le cinéma (Caldwell 2005). Comment les métiers de l’audiovisuel évoluent-ils lorsqu’ils sont confrontés à des mutations morphologiques (Lebel & Lavallée 1996), technologiques (Le Guern 2010) ou politiques (Hesmondhalg & Baker 2008) ? Aborder la question de la formation aux métiers de l’audiovisuel (Laborde 2015) ou du rôle des intermédiaires de ces marchés du travail, tels que les agences de talent ou les directeurs et directrices de castings (Lizé, Naudier, Roueff 2011 ; Roussel 2017) peut aussi être un moyen de saisir ces mutations à l’œuvre.

4. Les productions télévisuelles, un objet transnational

Objets d’échanges internationaux, les programmes télévisuels (que ce soit sous la forme de shows de divertissement, de documentaires, de fictions – unitaires ou séries – ou de simples « concepts ») circulent et dessinent ainsi un espace à la fois culturel et économique véritablement transnational. Dans cette perspective, on pourra ainsi s’intéresser aux marchés mondiaux de l’audiovisuel, aux modes de fonctionnement de ces espaces d’échanges et de négociation (Bielby & Harrington 2008 ; Kuipers 2012 ; Lecler 2017), ou aux raisons du succès ou de l’échec international de telle ou telle production (Havens 2000). En Europe, par exemple, quels effets ont, sur les conditions de travail des personnels, sur la distribution des profits ou sur les contenus eux-mêmes, les actuelles incitations à la coproduction internationale (Chalaby 2002 ; Bondebjerg et al. 2008) ? On pourra ainsi interroger la notion de mondialisation culturelle, à l’aune des productions audiovisuelles, et se demander s’il est possible de faire une « histoire transnationale de la télévision » (Bourdon 2008).

La revue Biens symboliques/Symbolic Goods accepte, pour ce dossier, des articles en français ou en anglais de 40 000 signes (bibliographies comprises). Les consignes aux auteur·e·s sont disponibles en ligne : http://revue.biens-symboliques.net/200

Les articles devront parvenir à la revue avant le 1er septembre 2018 à l’adresse de la revue : contact@biens-symboliques.net

RÉFÉRENCES

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Call for Papers:  Biens symboliques / Symbolic Goods – an Online, Open-Access Social Science Journal Covering Art, Culture, and Ideas

Making TV. Social Science Perspective on Television and the Media

Issue edited by Muriel Mille and Séverine Sofio

Television is paradoxical: located at the bottom of the prestige hierarchy in terms of cultural practice, it nevertheless has such resonance in the social world that it helps to polarize all other spaces of cultural production, forcing all within to position themselves in relation to it ‘according to whether [they] accept or refuse an alliance with this dominant medium and whether they resign themselves to accepting its rules.’ (Brigaud-Robert 2011, p. 6). It receives special attention from the state, which continues to regulate it at various levels, and is equally at the forefront of commercial strategies (Eveno 2006). Finally, while it is, for some, a platform of relatively ephemeral visibility and celebrity, it remains a professional space whose workings are little known. The production of its programmes involves the daily collaboration of multiple different trades in a long chain that – from the sets up to the channel managers via screenwriters, administrative staff, and production companies – remains obscure (Pasquier 2008).

Since the end of the 1990s, television has experienced continual upheaval precipitated by the development of satellite channels, the digitization of content, international audiovisual markets, and the almost-total triumph of the economic and organizational model of commercial American channels over that of public service television, which was dominant in Europe until the 1980s (Chaniac & Jezequel 2007; Born 2011). Television audiences are also slowly on the decline, threatened by new forms of consumption of films and shows owing to the multiplication of screens or the development of platforms such as Netflix, video on demand, and catch-up TV: it is thereby television viewing, rather than its programmes, that is losing steam, as television series continue to attract large audiences on various formats.

In France, for example, in view of these changes, concern for the material conditions of making television programmes has on the whole developed very little. Over the past twenty years, television has often been studied either from the perspective of those who watch it (analysis of the reception of certain programmes or of the construction of the concept of ‘ratings’ – cf. Le Grignou 2003; Meadel 2010) or of what is watched (narratology and analysis of content). However, the methods of making television programmes in the wider sense – production, broadcast, distribution, etc. – remain an under-researched area in social science. Indeed, besides television’s a priori lack of legitimacy and the traditional mutual mistrust between the academic world and media industries (Darras 2003), the main reason for the small amount of work on television production is undoubtedly that the spaces of TV and media production (whether pre- or post-filming) remain particularly difficult for researchers to access. Thus Vicki Mayer in the United States (2008), and Georgina Born in the UK (2011), Dominique Pasquier (2008) or Jérôme Berthaut (2013) in France – confronted by the same issue in their respective fields (reality TV castings, the internal functioning of the BBC, teen series, television news) – all underline the need to carry out long ethnographic studies.

There are four possible themes for consideration concerning articles in this issue:

1. Television Through Research Practices

From visual sociology (Flocco & Valley 2012) to life history (Banks 2014) via participant observation (Grindstaff 2009), archive research (Tsikounas 2013), and discourse analysis (Caldwell 2007), there are multiple methods with which to approach television production. This focus therefore consists of a return to the construction of television as object of inquiry, and to the advantages and limits of the use of a particular methodology according to the fields approached.

2. Television: Constrained Production

Audiovisual creation is subject to a multiplicity of constraints relating to time pressures, budgetary restrictions, respecting the reputation economy, audience constraints, the format chosen, and even political pressure (Buxton 2010). From the point of view of creating television, we can thereby investigate the impact of the historical, social, and material conditions of production on programmes’ content, such as the constraints imposed by certain sets (Chalvon-Demersay 2012) or formats (Altheide 1976). Similarly, it is possible to focus on the way various trades involved in producing news programmes (at the stages of writing, filming, editing, etc.) function in a state of constant urgency (Siracusa 2001).

One of the main constraints governing the production of these programmes is that of audience in the commercial context of the cultural industries (Hesmondhalgh 2002). Several surveys carried out observe that television professionals do not know how their work will be received (Gitlin 2000; Pasquier 1995). Uncertain what audiences might like, they produce work that anticipates expectations (Champagne 1971). One path of investigation could therefore be to understand how this constraint is manifested and to analyse its consequences on the content produced. Producing drama (which involves screenwriting proposals, budgets, and filming conditions) in fact often depends on shifting power relations between writers, producers, and audience, as analysed by Julie D’Acci (1994) regarding the series Cagney & Lacey in the US, or by Muriel Mille for the French soap opera Plus Belle La Vie (Mille 2013).

3. Television: Work, Trades, Professions

Since it requires constant collaboration between many different professions, the production of television programmes is a prime example of collective creation, as has been analysed for the case of cinema (Rot & de Verdalle 2013). We could thus consider television production from the angle of the different professional cultures involved and the ways in which they coexist (Pasquier 1995), or of the competition surrounding artistic control of a work (Mille 2016). It could thus be interesting to analyse the careers of audiovisual professionals, or the challenges regarding legitimacy and recognition, and how these are structured by social relations of class and gender. We might likewise consider discrimination in terms of career opportunities or wage disparity (Bielby & Bielby 1999; Rannou, Roharik, Cardon 2015).

In general terms, television remains a significant source of employment and an extremely dynamic labour market that is subject to wider changes in the contemporary economy (Mayer 2011), the contradictory rules of New Public Management (Born & Prosser 2001), the consequences of capitalist concentration of the media (Bouquillion et al. 2006), and the effects of tax reforms (Coles 2010) or of social movements (Henderson 2010). We could also look at the major upheavals that new developments in TV and the media can cause to professional structures, work patterns, and internal management structures: for instance, the popularity of television series in the 2000s that led to the creation of a new role – that of the showrunner (Ashton 2015) – and a significant change in the balance of power with regards to cinema (Caldwell 2005). How do professions in the audiovisual industry evolve when confronted with big changes, whether morphological (Lebel & Lavallée 1996), technological (Le Guern 2010), or political (Hesmondhalg & Baker 2008)? Addressing the issue of professional training in the industry (Laborde 2015) or the role of intermediaries such as talent agencies or casting directors in these job markets (Roussel 2017) may also be a way of understanding these changes taking place.

4. Television Productions: Transnational Objects

Television programmes (whether in the form of entertainment shows, documentaries, dramas – either one-off or series – or simple ‘concepts’) are objects of international exchange that circulate and thereby form a truly transnational cultural and economic space. In this regard, we might take an interest in global television markets (Bielby & Harrington 2008; Kuipers 2012; Lecler 2017), and the reasons for the international success (or failure) of different content (Havens 2000). In this regard, we could specifically ask what effects the European promotion of international co-production (Chalaby 2002; Bondebjerg et al. 2008) have on the working conditions of staff, on profit distribution, or on the content itself.We might thus investigate the notion of cultural globalization in light of TV productions, and ask whether it is possible to create a ‘transnational history of television’ (Bourdon 2008).

 

Biens symboliques / Symbolic Goods is accepting 6000-word articles (including bibliography) in French or English for this issue.

Writers’ guidelines are available online: http://revue.biens-symboliques.net/202

Articles should be sent by 1 September 2018 to: contact@biens-symboliques.net

 

REFERENCES:

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